《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》閱讀材料

　　中國(guó)有類似西方的悲劇(個(gè)別的)，西方也有類似中國(guó)的悲劇(少量的)。如莎翁的悲劇，對(duì)西方的傳統(tǒng)悲劇就有大膽的突破，很像中國(guó)悲劇。十八世紀(jì)的英國(guó)戲劇評(píng)論家約翰遜在《<莎士比亞戲劇集>序言》中說(shuō)，莎翁的悲劇“既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯(cuò)綜復(fù)雜，變化無(wú)窮”。但是莎翁天才的創(chuàng)新，在當(dāng)時(shí)并未為大家所賞識(shí)，而被認(rèn)為是無(wú)知的表現(xiàn)，不懂得悲劇寫(xiě)作原則的結(jié)果。甚至在二百年后，像約翰遜這樣對(duì)他頂禮膜拜、并對(duì)這一藝術(shù)創(chuàng)新充分肯定的人，居然也說(shuō)：“莎士比亞的劇本，按照嚴(yán)格的意義和文學(xué)批評(píng)的范疇來(lái)說(shuō)，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創(chuàng)新。”目前，莎翁的劇作已眾口皆碑，誰(shuí)還能否認(rèn)被大家公認(rèn)的“四大悲劇”是悲劇呢?

　　盡管莎翁等個(gè)別作家的悲劇在情感的結(jié)構(gòu)形式上有類似中國(guó)悲劇的地方，但畢竟還是有所不同的，至少結(jié)尾就不一樣。這些類似的地方，也只是在某一個(gè)歷史時(shí)期某一些作家身上的反映，并不是普遍的、穩(wěn)定的呈現(xiàn)。而我國(guó)的古典悲劇，幾乎絕大多數(shù)如此，長(zhǎng)期如此，具有數(shù)量的普遍性和歷史的穩(wěn)定性;而且在戲曲理論界幾乎是沒(méi)有爭(zhēng)議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，這與西方的戲劇理論界不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新，還未將此形成為大家公認(rèn)的民族悲劇的傳統(tǒng)觀念是不同的。因而不能因?yàn)橥鈬?guó)某些作家某些悲劇與我國(guó)的悲劇有某些相似之處而否定我國(guó)悲劇的民族特征，正如我國(guó)有些悲劇也類似于西方而不能由此否定西方悲劇的特征一樣。

　　此外我國(guó)古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫(xiě)法。有的整本戲都以喜劇化的手法寫(xiě)悲劇。川劇《拜新年》，寫(xiě)一個(gè)聰明俊俏的長(zhǎng)工之女，因生活所迫不得不嫁與東家地主的兒子。地主少爺比她小得多，而且是白癡，悲劇就在這個(gè)白癡的胡言亂語(yǔ)中展開(kāi)了。他見(jiàn)了丈母娘，不知叫什么好，妻子告訴他叫丈母娘。他問(wèn)：丈母娘是什么意思?答：是妻子的母親，孩子的姥姥。白癡說(shuō)：又是這個(gè)，又是那個(gè)，這不成了雜種了!他歪著嘴斜著眼流著口水磕磕吧吧地說(shuō)著，逗得滿場(chǎng)觀眾笑聲四起?？墒羌?xì)想起來(lái)，這些話并不是為了抓哏逗樂(lè)隨意胡謅出來(lái)的，而是非常符合這個(gè)平時(shí)可以任意胡鬧的地主少爺?shù)纳矸?，而且又是白癡的語(yǔ)言?？梢韵胂竦玫?，這個(gè)白癡的“雜種”之類的罵人之語(yǔ)，是從他父母那里學(xué)來(lái)的，是他們平時(shí)對(duì)長(zhǎng)工慣用語(yǔ)，正如他口頭語(yǔ)“豈敢，豈敢”也是從他的父母那里學(xué)來(lái)的一樣。這些喜劇的語(yǔ)言愈說(shuō)得可笑愈見(jiàn)得長(zhǎng)工女兒的可悲。這種悲不是由青衣扮演出來(lái)的(她只是暗中擦淚，頂多只是“嗚咽”一兩聲)，而是由丑角扮演的喜劇性人物白癡表演出來(lái)的。假如因?yàn)榘装V的胡言亂語(yǔ)引起了滿場(chǎng)的笑聲而說(shuō)它是喜劇，這就不免膚淺了。我們判斷一個(gè)戲是不是悲劇，主要的不是看手法，而是看內(nèi)容;它是符合魯迅所說(shuō)的“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的。這出戲的傾向性是明確的：丑把美給毀了，不平等的社會(huì)和婚姻制度把一顆純潔而善良的少女的心撕裂了。

　　西方悲劇形成的歷史和我國(guó)不同，根據(jù)亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》的記載，希臘悲劇從酒神發(fā)展而來(lái)。它最初的形式生動(dòng)活潑，跟笑劇薩堤洛斯相似。這一點(diǎn)和我國(guó)悲劇的起源很相似，以后的希臘悲劇“拋棄了簡(jiǎn)單的情節(jié)和滑稽的詞句，經(jīng)過(guò)很久才獲得莊嚴(yán)的風(fēng)格”。喜劇性的角色在悲劇中分離出去，專司喜劇。

　　以后西方的悲劇基本上繼承了古代希臘悲劇的傳統(tǒng)，但是有些作家也在不斷的創(chuàng)新，在悲劇中放進(jìn)了丑角一類的喜劇角色，悲劇有了混合的成份，可是他們往往受到大家的非議，如法國(guó)的戲劇理論家弗郎西斯科·薩賽就認(rèn)為莎翁的《麥克白》“是對(duì)著那群特殊觀眾的一種讓步，這些觀眾今天是達(dá)官貴人，明天是喜歡空開(kāi)玩笑的暢懷大笑的粗野的水手”。我國(guó)古典的戲曲理論家，與薩賽等外國(guó)戲劇理論家的觀點(diǎn)截然相反，他們也是從觀眾的角度來(lái)談這一問(wèn)題，認(rèn)為戲曲只要符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動(dòng)人的。

　　(節(jié)選自《中國(guó)古典悲喜劇論集》

　　《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》閱讀題目

　　小題1:下面是根據(jù)文章的內(nèi)容，對(duì)中西悲劇情感結(jié)構(gòu)形式的分析，不正確的一項(xiàng)是 ( )

　　A.《琵琶記》以富貴的歡樂(lè)，反襯窮困的悲慘。這是中國(guó)悲劇中比較特殊的例子。

　　B.從幸福到苦難的變遷，是悲劇的一條普遍的規(guī)律，中西概莫例外。

　　C.西方悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜 悲 大悲

　　D.中國(guó)悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜 悲 喜 悲 大悲 小喜

　　小題2:下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是 ( )

　　A.莎翁的悲劇，突破了西方的傳統(tǒng)悲劇，歸于中國(guó)的悲劇，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯(cuò)綜復(fù)雜，變化無(wú)窮。

　　B.我國(guó)古代的悲劇，有兩個(gè)特點(diǎn)：就情感結(jié)構(gòu)形式而言，一般都是悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的;從寫(xiě)法上來(lái)說(shuō)，我國(guó)古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫(xiě)法。

　　C.西方的悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式有類似中國(guó)的地方，但也有不同，如在結(jié)尾上就不一樣，并且這些類似也只在某一時(shí)期某些作家身上體現(xiàn)，并不普遍。

　　D.中西悲劇的起源都很相似，但西方悲劇在發(fā)展過(guò)程中，逐漸走向“莊嚴(yán)”，而中國(guó)悲劇中還保留了喜劇的角色。

　　小題3:下面是對(duì)中西戲曲(戲劇)理論的比較分析，正確的一項(xiàng)是 ( )

　　A.對(duì)于莎翁的悲劇“苦樂(lè)相錯(cuò)”這一天才創(chuàng)新的特點(diǎn)，雖然在當(dāng)時(shí)并未為大家所賞識(shí)，但二百年后，約翰遜對(duì)這一特點(diǎn)非常推崇，認(rèn)為這是悲劇的典范。

　　B.中國(guó)的戲曲情感結(jié)構(gòu)形式在戲曲理論界幾乎是沒(méi)有爭(zhēng)議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，而西方的戲劇理論界卻不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新。

　　C.因?yàn)榇▌　栋菪履辍肥潜瘎?，并且符合魯迅所說(shuō)“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”的悲劇原則，所以不能因?yàn)槔锩嬗泻芏嘞矂〕煞荻穸ㄆ浔瘎〉膶?shí)質(zhì)。

　　D.西方戲劇理論家對(duì)在悲劇中放進(jìn)了丑角一類的喜劇角色往往持否定的態(tài)度;我國(guó)古典的戲曲理論家則認(rèn)為：雖然悲劇的混合的成份不太好，但如果符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動(dòng)人的。

　　《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》閱讀答案

　　小題1:A

　　小題2:A

　　小題3:B

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