城南舊事主要內(nèi)容
《城南舊事》主要內(nèi)容
《城南舊事》賞析
天之涯，地之角，知交半冷落，人生難得是歡聚，唯有別離多。
這是林海音小說《城南舊事》中的一首驪歌，曾在小說中反復(fù)出現(xiàn)，可說是《城南舊事》的主題歌、主旋律，概括了作品描寫離愁的內(nèi)容，使作品散發(fā)出一股淡淡的哀愁之味。
林海音在后記中說：讀者有沒有注意，每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都離我而去，一直到最后一篇的《爸爸的花兒落了》，親愛的爸爸也去了，我的童年也結(jié)束了。他這番話，準(zhǔn)確地概括了《城南舊事》表現(xiàn)離愁的重要特點(diǎn)。
《城南舊事》沒有正面描寫舊時(shí)代中國(guó)的黑暗勢(shì)力，林海音只是描寫了自己少年時(shí)代所見所聞的5個(gè)生活小故事和幾個(gè)悲劇人物，但通過這5個(gè)悲劇故事及其背景的描寫，卻真實(shí)地反映了二、三十年代貧窮、蒼涼的舊中國(guó)面貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和令人窒息的氣氛。童心無欺，以小女孩英子的眼睛來觀察社會(huì)，不禁讓人感到更加真實(shí)。
林海音的《城南舊事》在藝術(shù)表現(xiàn)上主要采用中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的白描手法，很少靜止的去描寫人物的復(fù)雜心理和自然風(fēng)景，而主要通過人物的言語和行動(dòng)的簡(jiǎn)潔勾勒去刻畫人物的性格和作品的主題。
《城南舊事》人物賞析
秀貞：
這是一個(gè)讀了讓人心生憐憫的角色，她與思康的愛情在那個(gè)年代是不被允許的，他們之間沒有父母之命，沒有媒妁之言，沒有三媒六娉，八抬大轎。他們之間只有對(duì)彼此的好感，只有一份輕的不能再輕的承諾。而秀貞卻貼心的不想給他任何負(fù)擔(dān)，沒有告訴他小桂子的存在?？墒牵伎档囊蝗ゲ粡?fù)返與小桂子被扔了，讓一個(gè)未滿二十的女孩子再也無力承受，她瘋了!一個(gè)本在豆蔻年華的女孩子瘋了!一個(gè)初嘗愛情甜蜜的女孩子瘋了!一個(gè)初為人母的女孩子瘋了!她為自己、為愛情、為孩子瘋了!因?yàn)楫?dāng)時(shí)的封建，不允許男女之間有私情，不允許無中介之人的婚姻，不允許未婚先孕;現(xiàn)在的社會(huì)，戀愛自由，戀愛隨便，婚姻隨性，甚至早戀。秀貞的命運(yùn)被當(dāng)時(shí)的社會(huì)定位了。我個(gè)人認(rèn)為，秀貞的愛情還不足以讓她有黛玉那“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”一般的肝腸寸斷、萬箭穿心，只是“小桂子”讓她久久心痛，我們拋開她的的角色，就當(dāng)她單單只是一個(gè)母親，才初為人母，就被骨肉分離，諒哪一個(gè)母親能承受?但是，惡果是她自己種下了，她就必須為自己得無知、任性而負(fù)責(zé)。悲劇不是無緣無故就釀成的，它在特有的環(huán)境、背景、人物的一系列因素下，悄悄孕育。
宋媽：
這是一個(gè)和英子家有著極深感情的奶媽，她的最終結(jié)果就是萬分傷心，兒子死了，丫頭也送了人，這個(gè)消息還瞞了她幾年，從一個(gè)母親的角度上想，兒女是自己的心頭肉啊!可是這些卻又全是因?yàn)樗螊尩耐獬?。宋媽?dāng)時(shí)的社會(huì)，只允許男方休了女方，而她的丈夫又使用家庭暴力，宋媽一氣之下出走。大家試想一下：倘若當(dāng)時(shí)的社會(huì)婚姻自由，宋媽會(huì)出走么?若宋媽不出走，”黃板牙兒”會(huì)讓小栓子放牛，不好好待他么?會(huì)將小丫頭子送人么?是社會(huì)背景，釀了宋媽的一出悲劇。那時(shí)的重男輕女，是一個(gè)極其封建的思想，為什么小丫頭子可以毫不心疼的送人，而小小子就可以視為珍寶呢?社會(huì)又釀成了男尊女卑的悲劇，宋媽說：“要不是小栓子沒了，小丫頭子就是送給了天皇老子我也不找她。“是封建的社會(huì)和男尊女卑讓宋媽抱憾。
《城南舊事》讀后感
一、兒童的視角，撼人的深度
所謂“視角”就是敘事視角，也叫敘事角度、敘事視點(diǎn)，指的是創(chuàng)作者安排組織故事內(nèi)容的角度，是一個(gè)“誰”站在什么“位置”來講故事的問題。同一件事從不同的角度去敘述會(huì)產(chǎn)生截然不同的效果。創(chuàng)作者根據(jù)他所選擇的敘事視角將故事──事件、人物及相關(guān)的一切──告訴觀眾。不同的敘事視角，也必然會(huì)影響到所敘內(nèi)容的“特征”，比如真的還是假的?是事情的全部或僅僅只是事情的一個(gè)極小部分?對(duì)于觀眾而言，影片的敘事視角不僅直接關(guān)系到從故事的敘述中能夠看到什么和應(yīng)該怎么去看，而且還直接影響觀眾對(duì)影片講述的故事，特別是故事中的人物及其行為所做的反應(yīng)。也就是說，敘事視角的確定并不僅僅是為了故事敘述的方便，更重要的，它還體現(xiàn)著創(chuàng)作者希望觀眾看到什么，或者這種表述取得何種效果的主觀意圖。敘事視角可以進(jìn)行不同的分類，可以分為全知視角敘事、限制視角敘事、純客觀敘事。一般而言，情節(jié)電影采用全知視角敘事，以好萊塢傳統(tǒng)電影為代表;而紀(jì)錄片大多采用旁觀者的純客觀敘事視角，以獲得真實(shí)感。在《城南舊事》中，采用的是第二種限制敘事視角，影片的視點(diǎn)是劇中人小英子的視點(diǎn)，影片用小英子的低視角拍攝，全片一半以上的鏡頭是小英子的主觀鏡頭。小英子的視角是一種兒童視角，給整部影片都帶來了別樣的敘事特點(diǎn)，尤其在本文，有明顯的體現(xiàn)：
1.真實(shí)性：在電影敘事中，一般的故事片都采用全知全能視角，在這種視角中，創(chuàng)作者是無處不在、無所不知的權(quán)威，能夠洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都展現(xiàn)出來。這種視角是一種全封閉敘事，觀眾不需要思考，任由影片告知所有的事情，是一個(gè)完全被動(dòng)的接收者，被影片的敘事左右。觀眾觀看影片的過程就是一個(gè)純粹的享受過程，根本無需考慮影片的社會(huì)意義。因此這類影片最忌諱的就是人物形象視線和觀眾相交，一旦如此，就會(huì)引起觀眾的思考，破壞全知視角的權(quán)威性，使整個(gè)敘事都遭到質(zhì)疑。而限制敘事視角講述的事件只能是親歷者的所見所聞，盡管會(huì)帶有親歷者的主觀性，但相對(duì)全知視角更具有真實(shí)感，因?yàn)橛H歷者也是見證人?！冻悄吓f事》表現(xiàn)的所有事件都是小英子的所見所聞，基本上做到凡是英子看不到的東西不拍。透過小英子的視角，影片給觀眾展示了20世紀(jì)20年代舊北京的一幕幕的生活圖景，如小英子眼中的宋媽的遭遇和自己上學(xué)的情景。另外，兒童的視角是一個(gè)天真無邪的視角，區(qū)別于成人視角，她的所見所聞所感都是發(fā)自內(nèi)心，并不會(huì)由于塵世的困擾而刻意躲避或強(qiáng)調(diào)某些事情。從這個(gè)角度而言，采取小英子的視角也能使觀眾獲取更強(qiáng)烈的真實(shí)感。
2.典型性：本片雖然采取的是兒童的視角，但并不是一部?jī)和娪?。影片通過回憶，表現(xiàn)了對(duì)逝去童年的寄懷，對(duì)遠(yuǎn)去的苦難日子的回味，為觀眾展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)景象。而當(dāng)時(shí)的社會(huì)景象在本片中又是通過看似無心卻是有意的三件事情反映出來：瘋女人秀貞的遭遇，小偷的故事以及宋媽兒女的夭亡，課文重點(diǎn)表現(xiàn)了宋媽兒女的夭亡的悲慘故事。這些事件對(duì)于小英子來說是刻骨銘心的，是童年最深的記憶。因?yàn)椋阖懯切∮⒆拥谝粋€(gè)朋友，小偷是因?yàn)樽约旱囊淮闻既恍袨楸蛔プ吡?，而宋媽更是家里的一員。同樣，這些事件對(duì)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)景象，揭示下層人民悲慘遭遇又是具有典型意義的，觀眾可以從小英子最難忘懷的三件事情中認(rèn)識(shí)那個(gè)年代社會(huì)的本質(zhì)。在課文中，著重表現(xiàn)了宋媽的兒女的遭遇。
3.深刻性：影片主旨表現(xiàn)中最成功的地方之一就是在兒童的視角中揭示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)不合理性，從而獲得一種深刻的社會(huì)批判性。而且這種深度的獲得，是通過兒童的視角自然而然得來的，并沒有任何牽強(qiáng)和夸大，這就使這種深度更加難能可貴了，就像有些論者說是“提供了一種新的深度”。從兒童的視角中獲得一種深刻的社會(huì)批判性，是通過純正無邪的兒童視角觀察成人世界形成一種對(duì)比來獲取這種效果的。在小英子純真無邪的目光中，成人世界里司空見慣的東西便顯示出它的反人性的一面。比如在課文中，小英子為宋媽難過，但更不明白為什么宋媽舍棄自己的孩子來照顧她們姐弟倆。另外在小偷的故事中，小英子好奇地問大人，為什么賊要偷東西啊?這些看似孩子式的問題，但問題的答案卻又蘊(yùn)涵了深刻的社會(huì)性，影片正是通過這種方式升華主題。
二、“散文化”電影
“散文化”電影是相對(duì)于戲劇性電影而言，它并不追求情節(jié)的曲折動(dòng)人，矛盾沖突的緊張激烈，它在結(jié)構(gòu)和意味上都類似于文學(xué)作品中的散文，符合“形散神不散”的基本特點(diǎn)。電影自引入我國(guó)以來，一直都以追求矛盾沖突為要義，形成一種鮮明的“影戲”風(fēng)格。20世紀(jì)80年代以來，我國(guó)的電影人在打破“影戲”傳統(tǒng)，進(jìn)行電影語言和風(fēng)格上新的探索方面有了長(zhǎng)足的發(fā)展，理論界以《丟掉戲劇的拐杖》等文章發(fā)出了直接的呼聲，電影導(dǎo)演從第四代到第五代，在實(shí)踐上進(jìn)行了探索，《城南舊事》的導(dǎo)演吳貽弓就是第四代導(dǎo)演，正是他的努力，為“散文化”電影創(chuàng)造了典范文本。本文中的“散文化”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是結(jié)構(gòu)上散文化。本文中主要表現(xiàn)了兩件事情：第一件是宋媽的遭遇;第二件是爸爸的病情。這兩件事情排列在一起，從情節(jié)安排角度上看，這兩件事情沒有太多的瓜葛，也不符合起承轉(zhuǎn)合的戲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，體現(xiàn)了散文中“形散”的特征。但就是這兩件事情，是小英子深刻的記憶，是她童年生活中的重要內(nèi)容，是她因離情而相思的全部寄托。因此兩件事情的并列，體現(xiàn)了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的主旨，形散而神不散。
“散文化”的第二個(gè)表現(xiàn)是鏡頭語言表現(xiàn)情感非常節(jié)制，創(chuàng)造了一種含蓄而又意味深長(zhǎng)的風(fēng)格。影片中鏡頭的景別、運(yùn)動(dòng)和演員的調(diào)度都服從“散文化”的風(fēng)格，尤其是對(duì)情感表現(xiàn)的處理，非常節(jié)制。在小英子偷偷去醫(yī)院探望生病的爸爸那場(chǎng)戲中，隨著父女倆對(duì)話的深入，父女之間生離死別的那種撕心裂肺的感情已經(jīng)透出來了，但導(dǎo)演卻處理得非常節(jié)制，整場(chǎng)戲有110秒，共有11個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭10秒。在這場(chǎng)戲中，鏡頭也幾乎沒有進(jìn)行運(yùn)動(dòng)，只在第二個(gè)鏡頭中稍微移了二十度左右。在狹小的病房空間中，人物只有父女倆，鏡頭幾乎不做運(yùn)動(dòng)，而且沒有任何背景音樂，這是近乎“白描”的鏡頭語言。而就在這種“白描”的鏡頭語言中，卻浸透了父女深情。在這場(chǎng)戲中，父女深情不靠緊張的節(jié)奏、煽情的音樂烘托，而完全靠場(chǎng)面的積累，營(yíng)造了一種淡而深遠(yuǎn)，欲說還休，意味深長(zhǎng)的情感氛圍。
看過“城南舊事”